У Збирци савремене уметности Музеја Војводине чувају се 33 дела сликара Милана Коњовића, од којих су два рађена темпером на хартији, једно уљем на лесониту, док су остало цртежи оловком или тушем. Ти радови су настали у распону од 1941. до 1950. године, тако да пружају увид у пету деценију прошлог века као време ратно и послератно.
За време Другог светског рата Коњовић је био сведок страдања, логора и многих других ужаса и једина светла тачка за овог уметника била је изложба у Будимпешти коју су му приредили његови мађарски пријатељи интелектуалци. Она је одржана у јеку рата 1942. и мађарска опозициона јавност ју је оценила веома позитивно, али је сликару донела црну мрљу на биографији, тако да су га много година после рата оптуживали за сарадњу са окупатором.
Streljanje rodoljuba
Слике Стрељање родољуба, После стрељања и Борба на салашу су прва три Коњовићева рада откупљена за тадашњи Музеј. Слике Стрељање родољуба и После стрељања су истих димензија и несумњиво чине идејну целину. Обе су настале у Сомбору 1946. године, а инспирисане су страшним догађајем који се одиграо у сликаревом родном граду 1942. године. У читавом Коњовићевом опусу не налазе се слике које се баве овом тематиком, што сведочи о томе колико су се ти призори јако урезали у уметникову свест и колико их се нерадо сећао. Обе слике поседују енергију и експресивност својствену и другим Коњовићевим делима, али је овде сама тема оно што је јединствено.
Слика Стрељање родољуба представља тренутак пре стрељања. Тај мучки чин смештен је у једно сомборско двориште. У првом плану се, са доње леве стране, налази полупрофил фашисте, док су војници који стоје поред њега, и то окренути леђима, приказани са шлемовима на главама и пушкама са бајонетима на раменима у знаку приправности. У другом плану су тројица мушкараца – цивила, са везаним очима, од којих су двојица на коленима, испред уперених пушчаних цеви. Овим радом доминира масивна црна контура и сивомаслинасти тон војних униформи. Стрељање се као тема одавно појављује у историји уметности, а један од најупечатљивијих приказа ове сцене дат је на чувеном платну шпанског сликара Франсиска Гоје под називом 3. мај 1808. године, као и на слици Стрељање цара Максимилијана француског уметника Едуарда Манеа из 1867. године.
Posle streljanja
Пандан Стрељању родољуба је слика После стрељања, која је истих димензија и односи се на тренутак који произилази из оног на претходној слици. У питању је ужас која остаје после тог чина. Два беживотна тела приказана су експресивно; оивичена су бруталним црним контурама, које се на тренутке толико осамостаљују да постају скелет, дебела жичана мрежа између које је разапета боја, како је одлично описао чувени иссторичар уметности Лазар Трифуновић. Ова слика је рађена брзо, готово у једном даху, као да је сликар желео да што пре наслика сцену и побегне – и од себе и од призора пустоши коју она оставља у души. Осим црне, беле и сиве боје, присутна је још само црвена, као боја недужно проливене крви.
Коњовић је платно под називом Борба на салашу насликао 1945. године и потписао ћирилично, зато што је у време окупације и повремено после рата хтео да искаже инат. Композиција слике састоји се од енергичних тела у првом плану, која су окренута леђима. Ти људи одишу победничким заносом и јасно нам је да светлост у другом плану симболише победу над окупатором и радост јер је крај рата на видику. Непријатељ је протеран те 1945, како у стварности, тако и на овом платну, на којем долази до изражаја темпераментни Коњовићев потез, као и модернистичка композиција и фактура. Борбом на салашу доминирају земљани тонови, у складу са пејзажем у позадини, који наговештавају оно што ће после рата бити највећа Коњовићева љубав и фасцинација.
Borba na salašu
Радови настали у петој деценији прошлог века, која је описана кроз придев сиви (термин Лазара Трифуновића), сведоци су тектонских друштвених и индивидуалних промена. Милан Коњовић је сликао и пре рата, у току рата, као и после њега, а чини се да је тек деценију после рата добио ветар у леђа. Тада је коначно могао да слика пуним плућима, ослобођен од стега критике, којој је морао да се доказује у послератном периоду, а његово сликарство је тек тада у потпуности интегрисано у главни ток тадашње југословенске уметности.
Драгана Гарић Јовичић, кустоскиња – историчарка уметности
